¿La Literatura progresa?

fotografía de Mariano Tagle Calderón

En un extenso artículo aparecido en The New Yorker el pasado mes de marzo,“Keeping it real”, el crítico norteamericano James Wood toma como pretexto la última novela de Chang-Rae Lee (Korea 1965) “The Surrendered”, para explayarse en torno al avance de la literatura luego de tildarla de “convencional”. Wood también aseveró: la novela más original de Lee es todavía su primera, “En lengua materna” (“Native Speaker”, 1995), publicada cuando el autor tenía apenas veintinueve años. No posee ninguna audacia formal o lingüística ­­-ninguna de sus obras la tiene-, pero su contenido muestra un mesurado vanguardismo, ya que era una de las primeras obras de ficción escrita por un coreano que señalaba, con sutileza y perspicacia, la difícil experiencia de separación que atraviesan los inmigrantes. A continuación, un didáctico fragmento en mi propia traducción del “ensayo” de Wood que antecede a la crítica de “The Surrendered”, donde cuestiona el avance de la literatura versus lo tradicional.

“¿La literatura progresa, como la medicina o la ingeniería? Nabokov parece haberlo pensado, y ha dado a notar que Tolstoi, a diferencia de Homero, fue capaz de describir el nacimiento de un niño valiéndose de convincentes detalles. Todavía usted podría sostener un opuesto punto de vista; después de todo, ningún novelista acusa al lector moderno como más Homérico que Tolstoi. Y Homero menciona a la esposa de Héctor, quien tiene un baño caliente listo para su marido después de un largo día de guerra. Quizás es bastante absurdo hablar del progreso en la literatura como del progreso en la electricidad – ambos son recursos naturales que esperan diferentes formas de activación. La novela es peculiar en este aspecto, porque mientras que alguien que pinta hoy en día exactamente como Courbet, o realiza una composición musical exactamente como Brahms, podría ser considerado como un fraude o un falsificador, abundante ficción contemporánea toma prestadas las normas y convenciones – de la gramática básica narrativa- de Flaubert o Balzac sin alteraciones esenciales.
“Por gramática me refiero al perezoso “stock en fábrica” de la reinante ficción realista: paneo cinematográfico, seguido por una selección de pequeños detalles comunicativos (“Era una habitación grande, casi completamente llena por filas de computadoras antiguas; había un divido olor a loción de afeitar y tocino”); la mezcla cuidadosa de los habituales detalles que otorgan movimiento (“En uno de los ordenadores, un hombre lentamente comía un enrollado primavera; el ruido del tráfico atravesó las gruesas, selladas ventanas; una ambulancia pasó aullando); la preferencia de lo concreto sobre lo abstracto (“Ella tenía veintinueve años, pero todavía iba temprano cada tarde a casa, al departamento con jardín de su mamá en Queens, que usaban en el día como estudio de yoga.”); la vívida brevedad en el dibujo de los personajes (“Bob llevó una camiseta amarillo fosforescente donde se leía ‘Got Beer?’ y tenía un pequeño lunar sobre el labio superior”); un montón de “relleno” casero (“Ella ordenó una cerveza y un emparedado, se sentó en la mesa, y abrió su ordenador”); más o menos ordenado el acceso al pensamiento y la memoria (“Se acostó en la cama y pensó con vergüenza en todo lo que había ocurrido ese día”); frases lúcidas pero tendiendo al lirismo (“Desde la ventana, vio el destello de las farolas, en vacilaciones ámbar”). Y esto otro ni siquiera provoca un leve cambio en la narrativa de ficción: díganme si no es extraño que miles de novelas se publican cada año, en la que todos los personajes tienen nombres diferentes (mientras que, en la vida real, ¿no siempre se tienen al menos tres amigos llamados John, y otras tres llamadas Elizabeth?), o que los personajes con curiosidad “levantan una ceja”, y con ira “fruncen el ceño”, o simplemente se expresan entre comillas y adverbios singulares ( ” “Usted sabe que no es justo”, dijo, Whiningly. “). En este nivel de lo tradicional, hay una distancia más corta de lo que cabría imaginar entre las novelas, digamos, “Harriet the Spy” and “Disgrace.”
“No obstante lo difícil que es determinar si la novela puede realmente progresar, es muy fácil darse cuenta que sí se puede congelar, que ciertas maneras novelescas progresan constantemente de un modo más convencional, y pierden así parte de su originalidad, acaso una de sus fortalezas. El teórico literario francés Roland Barthes llamó a este fenómeno “el efecto de realidad.” (the reality effect). Barthes se refería específicamente a los detalles de la ficción (ver arriba, el tipo que pretende ser tranquilamente “irrelevante”, como el lunar de Bob, en uno de mis ejemplos hipotéticos); su mayor argumento, hecho en otra parte de su obra, fue que la ficción realista, como las ideologías, intenta autoproclamarse como la más natural y real de las modas literarias, cuando en realidad es la más artificial e irreal. Barthes tiene razón en un 99%. Dicho acierto es notado a diario por cualquier novelista que se sienta frente a un pedazo de papel en blanco o una pantalla de ordenador e intenta, desesperado, pensar más allá de la gramática narrativa casera. ¡Toda esta tonta maquinaria de planear y conseguir un ritmo, el entramado de los capítulos y párrafos, aquella doxología del diálogo y la caracterización! ¿Quién no quiere que esto explote, hacer algo verdaderamente nuevo, y despertar así la implicación dormida en la palabra “novela”? La vanguardia anti-realista probablemente incurrió en el error de suponer que los novelistas realistas son complacientes y banales al reciclar lo tradicional; mi experiencia es que muchos novelistas inteligentes son dolorosamente conscientes de sus medios de expectación, de sus limitaciones, cohibiciones e incertidumbres, y miran con cierta admiración a escritores raros como Beckett o Saramago o Bernhard o David Foster Wallace, que parecen haber descubierto nuevos lenguajes de ficción. Con demasiada frecuencia, los novelistas tradicionales se encuentran produciendo una versión de lo que el crítico de arte Harold Rosenberg llamó, hace unos cincuenta años, “kitsch”; es decir, siguen las normas establecidas en una época cuando los artistas están justamente cuestionando dichas normas establecidas.
“Sin embargo, Roland Barthes está 1% equivocado; y, como el 1% que nos separa de los chimpancés genéticamente, la pequeña equivocación de Barthes es bastante grande. Lo convencional puede ser aburrido pero no es cierto que lo sea simplemente porque es tradicional. La gente miente en la cama y suele avergonzarse al pensar en todo lo que ha sucedido durante el día (al menos, yo), o pide una cerveza y un bocadillo y abren sus ordenadores, entran y salen de sus habitaciones, hablan con otras personas (y, a veces, de hecho, se sienten como si estuvieran hablando entre comillas), y sus vidas poseen más o menos los mismos elementos tradicionales de diseño y ritmo, de suspense, revelación y epifanía. Probablemente hay más coincidencias en la vida real que en la ficción. Decir “Te amo” es algo bastante común, pero no es, entonces, necesariamente una mentira. Toda la vida es tradicional en diversas formas, como la narración; posmodernos tan diferentes como Thomas Pynchon y Steven Millhauser utilizan muchos elementos de la narrativa tradicional (a veces como parodia, y a veces no).”

Traducido de: http://www.newyorker.com/arts/critics/atlarge/2010/03/15/100315crat_atlarge_wood

3 Comments

  1. hola
    Antes de nada, perdona que te escriba esto como un comentario, pero es que no vi tu email en el tu blog

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    Muchas Gracias por tu tiempo… y disculpa si no fue la mejor manera de darme a conocer.

    Un saludo.

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  2. Caí de casualidad por aquí, interesante el post. Justamente andaba preguntándome si en la actualidad no estaba volcándose la literatura demasiado en el realismo, si no andaba necesitando una zamarreada, un "literaturicidio" que la reviviera un poco. Porque, además, se está desvaneciendo el sano hábito lúdico supo impregnarla en algunas épocas, y no queda otra que bucear en libros del siglo pasado, e incluso, ir beber un poco de libre imaginación y fantasía en las grandes obras.

  3. A-critic

    Bombardero contiene una correspondencia visceral que configura un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamble prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes. Bombardero es un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Bombardero la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Bombardero no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad.
    Por eso es un gusto que ya se esté traduciendo al inglés.

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